关于书法，传统与现代观念的冲突非常激烈，草书是传统的还是现代的?或者兼而有之。以下就是小编为大家整理的书法访谈中的草书世界，一起来看看吧!希望能帮到大家。
书法访谈中的草书世界
草书一直被视为一个特殊的领域，记得早年初学书法时，甚至得到一种印象：草书切切不可随意碰触。许多终身研习书法的人们，从不曾接触草书。林散之的出现在很大程度上改变了这种状况。特别是最近十余年来，研习草书的人数增多，已经逐渐成为一种趋势。
草书书写的关键，在于在保持线条的流畅时，必须同时保持线条的质地：变化、力量、丰满性等等。这是草书点之所在。
草书的结构与其它书体比较，具有更大的自由，特别是在狂草中，所有空间都必须随机处置，这对一位书家的训练和和才能提出了与其它书体不同的要求。
就书法史而言，草书大略可以分为三个阶段：从草书的发生到唐代为第一个阶段;以后，到林散之之前，为第二个阶段;从林散之开始，为第三个阶段。
第一个阶段，草书从发生到狂草的出现，一直沿着流动、简捷的道路发展，书写中没有着意的停驻，但笔触推移中运动和线条的质地变化丰富。
第二个阶段，从宋代开始，具体地说，从黄庭坚开始，人们用行书的笔法来书写草书。这源自人们一种根深蒂固的观念：“书法备于正书，溢而为行草。”(苏轼语)在这种观念的影响下，草书获得了一种新的面目，它对于书法史具有重要意义，但置换了前期草书所确立的基础，人们几乎再也无法接续前期草书的脉络。这种状况一直影响到此后所有人对草书的认识。究心于草书者，即使杰出如王铎，也未脱出这一大趋势的影响。
林散之的出现，是这个时代的一个奇迹。他的草书打破了若干世纪以来的桎梏，创造出一种新的笔法：依赖长锋毛笔在运行中缠裹于解散的交替，加上水墨的相互渗透，笔触呈现出于前任不同的一种复杂变化。这种笔法于他从黄宾虹那里接受的绘画中的笔法联系紧密。这种笔法无意中避开了留驻、顿挫而接近于前期草书。林散之为人们重新思考草书开启了一条通路。
在草书的历史演变中，有一个问题必须一说。草书的基础不是楷书，而是隶书。出土的大量汉简有力地证明了这一点。后世所说的楷书，基本上都是指唐代楷书，而以提按为特征的唐楷，只能走向宋代以后的草书。以提按为主导的楷书是通向前期草书的巨大障碍。
对历史这样一种简略的叙述，或许能对草书的思考提供一个参考的框架。
浏览今天众多的书法史论述，关于草书形成阶段的文章很多，它们都利用了出土的汉简资料，但相对于大量出土的汉简而言，研究还非常简略。关于汉简的研究是以后更深入的草书研究的基础，它也将为我们对整个书法史的认识作出重要的贡献。
对草书的研究，可以独立于创作而展开，但是这个课题的特殊之处，在于它在相当程度上受制于研究者对草书本质的理解和感悟。如前文所说，对草书的理解一直存在两种基点，立足于不同基点，将对草书极其演变作出完全不同的解说。举一个例子，对“匆匆不暇草书”的理解，人们便因基点不同而做出截然相反的解释：站在前期草书的立场，草书无疑是追求简便、迅捷的产物，而站在后期的立场，草书则成为一种困难，甚至艰涩的字体。因此对草书演变史图像和技法的感悟与认识，也成为草书文献研究不可或缺的前提。
按：这篇文章是中央美术学院博士周勋君与书法家邱振中就草书艺术展开交流，涉及草书的定义、草书的创作、草书的艺术价值，展现给我们一个书法家邱振中先生的草书世界。
草书的关键是运动
周：最近两年以来，你的草书有了很大的变化。在这种转变的过程中，你体会最深的是什么?
邱：事实上我的草书一直在变化，只是从偶尔见到的一两件作品中不容易看出这种变化而已。
2002年，在我的个展的座谈会上，许多人都说到，我的草书4-5年变化一次。为什么周期是4-5年，我还没有仔细思考，但这个周期大致是准确的。1990-1995，一个阶段;此后是1996-2000、2001-2004。现在处于一个新的阶段。
最近几年，我对唐代狂草进行了比较细致的阅读和思考，在草书的构成细节上不断有所发现。其次，在创作狂草的感觉方式、书写草书对熟练程度的要求、技巧的把握与创作的关系、草书结构上的自由变化与其他书体的区别等问题上有了进一步的认识。
所有这些加在一起，使我对“草书是什么”有了更深刻的感受。
周：你能不能说说，草书是什么?或者说，草书区别于其他书体的关键是什么?
邱：草书的关键是运动。
从草书孕育时期开始，目标便是迅捷。如果没有这种需求，根本就不会出现草书这种东西。但是从汉代到唐代，几百年的时间，草书发展出了复杂的技巧，其本质，是在连续的运动中实现线和空间自由而丰富的变化。在狂草中，这种变化还获得一种特质，那就是这所有变化都随机发生，不可预计、不可重现。这使得草书——特别是狂草，具有十分丰富的表现力，但同时也具有很高的难度。
人们深深感觉到了这种书体的魅力，同时也领略了狂草创作的艰难。后人有意无意修改着草书的内涵。宋人把行书的笔法加入草书中，所以人们称“草书至山谷一变”;明人把这种方法作为草书的标准笔法，而在王宠笔下，竟将楷书的节奏带入草书中，虽然别有风味，但草书的气脉已断;王铎在草书中减少提按，增加平动，同时用顿挫来造成变化，开辟了草书的新境，但是并没有从根本上改变以行入草的趋势。清代三百年，草书基本上是空白。
与其他书体相比，草书有极为特殊的要求。例如说熟练。书法史上，所谓“日书万字”的人不在少数。《非草书》里所说的“夕惕不息，仄不暇食;十日一笔，月数丸墨”，倒从一个侧面反映了获得草书书写能力的艰辛。草书要求的，是极端的熟练，是即兴地创造精彩的运动、线质与空间。
后来人们解释“匆匆不暇草书”，说是匆忙之间，来不及安排、构思草书。这完全出自后世对草书的一种认识。宋代，楷书已经成为人们学习书法的不二法门，加上人们一般只能从《十七帖》之类的拓本来学习草书，除了极少数人，普天下的草书都只剩下一个躯壳，节奏完全不对了。
草书在流畅而迅速的书写中，同时要处理好线条的质感、力度，以及空间的情调和连接。正如我在一个地方说过的那样，其他字体多少能凭靠记忆来处理结构，但狂草无法依靠记忆，一切都必须随机处置。我们甚至可以说，草书和其他书体所要求的是两种不同的才能。
从我的观念说起。好作品中要有传统中核心的东西，又要有传统中没有的东西。——当然，要在作品中感受到“传统中核心的东西”和“传统中所没有的东西”，也是很不容易的事情。
我们在这里谈的是接续传统风格做下来的书法作品。——“现代风格书法”、“源自书法的作品”，我们今天不讨论。——这种作品沿用了经典作品中的很多东西，所以它注定是在传统基础上的变化，是一种渐变;但是，它毕竟包含了一种变化——表面上的变化不用去讨论，如果有实质性的变化，它是什么?我认为，它是作品时空特征、运动特征的变化。例如，字的排布是一般创作中处理的一个重点，但单元空间的形状和关系是更基本的问题;又如笔法，人们对此已经有各种归纳和分析，但毛笔各种可能的运动方式及其运用，是比学习、模仿传统笔法更基本的问题。
在这些基本问题上的发掘、想象、突破，是更基本的、也是更重要的贡献。对这些问题的思考甚至还涉及传统风格书法创作的意义问题——如果在这些方面已经不存在突破已有框架，做出新的贡献的可能性，那么值不值得往这个领域投入——有人甚至投入毕生的精力，便是个疑问。爱好是另一件事。
周：对于“传统中核心的东西”，该如何去把握呢?
邱：精通杰作。没有别的道路。
在现代各种艺术中，书法有其特殊性：它始终紧贴着传统发展。不论是接续传统还是反传统，传统都是一个参照系，甚至一件现代艺术作品，只要命名中一旦有“书法”二字，便会引发读者有关书法传统的丰富联想，传统的内容便加入到审美感受和审美判断中去。
什么是“传统的核心”，个人的见解不同，很难有一个共同的解释;此外，谁来判断把握的准确性，都是问题。
没有简单的回答。
周：有两位青年书法家说到过你的草书“啼鸟还知如许恨”(《辛弃疾·贺新郎句》，页)这件作品对于当代书法创作的意义：它创造了一种传统中所没有的构成方式——书写时对所有空间的控制，他们确实从中感受到了一种新的东西。您自己怎样看这件作品?
邱：自己的作品还是留给别人去评说吧。
在书法这样一种“经过充分发展的艺术”中，构成方式上任何一点新意的出现，都可以说是重大的发现。判断这种贡献，要十分谨慎，要有长时间的检验。
感受、判断传统风格作品的独创性，困难之处，在于它与传统保持相当密切的联系，仅仅从传统这一端来看，它也能成立;而从另一端来判断，要有两个条件：其一，熟悉整个书法史;其二，对现代构成方式不陌生。
周：另一件同样题材的作品，处理的似乎是另一类问题：寻找章法的新的构成方式。
邱：不是有意的寻找。实际上那件作品的创作还要早一些。那是在创作一件长卷时，突然出现了一种新的空间关系：由于墨色在一段文词的延续中逐渐淡去，因此而形成了一种我从未感受过的空间关系。我马上铺开一张纸，就写那几行诗句，结果出来了这件作品。
转变的实质是填平低谷