前面介绍了手卷幅式的发展、创作特点、创作方法和经典作品.内容都属于认识传统和阐述传统，这种认识和阐述的目的是要解决当下的问题和自己的问题，即如何面对社会变化的挑战，写出时代风貌。以下就是小编为大家整理的手卷书法临摹方法，一起来看看吧!希望能帮到大家。
手卷书法临摹方法
如何面对自己内心的诉求，写出个人风格?因此接下来这一部分内容就围绕这些问题谈书法的创新，创新不仅表现在创作方面，而且还包括临摹方面。
就临摹来说，书法学习在具备了一定的传统功力和创作能力之后 必须继续不断地临摹.并且把临摹的重心逐渐从手的提高转变为心的升华，着力于建树自己的价值判断和意义追求，并且根据这种价值判断和意义追求，在名家书法、民间书法乃至古往今来的一切文字遗存中去寻找去发现，去阐述去表现，使临摹的行为在创作需要的指引下，从一种求知活动变为培养、发展和实现自我的工夫。这样的临摹我称之为意临，下面《论临摹的四种境界》和《论意临》两篇文章，大致表达了我的看法。
就创作来说，今天，各种幅式的书法作品都在展厅里争艳斗丽，风格面貌不断翻新，唯独手卷因为不适宜进入展厅，挂在墙上展示，所以显得特别沉静。然而这种沉静能保持多久，我很怀疑，根据历史经验，任何时期大字作品的风格改变都会带动小字手卷的应变.米芾在《海岳名言》中反复说“吾
书小字行书有如大字”.“凡大字要如小字，小字要如大字”。而且现在的书法家已经不是传统意义上的文人，不写自己的诗文，冈此创作时自然会把怎么写的问题看得比写什么更加重要。观众欣赏书法的侧重点也变了，最关注的是视觉感受，而不是文辞内容。这种转变也一定会促使手卷创作朝强调视觉效果的方向发展，从读的文本变为看的图式，从强调点画结体变为强调章法构成。下面《手卷书法创作的过去与未来》和《论形式构成》两篇文章，大致表达了我的看法。
我的看法可能不够成熟，表达也比较简略，而且，其中有的文章是以前写的，谈对临摹和创作的总体认识，与手卷创作有关，但是不够具体，缺少针对性，因此为了弥补这两方面的不足，选配了一些临摹作品和创作作品，一方面想以此来进一步表明和充实本书的观点，另一方面也希望读者能把文字和作品结合起来看，使文字的观点变得更加具体而且感性。说实话，我认为在艺术情感和观念的表达上，形象大于思维，作品比文字更能说明问题。
我们都知道欧洲古典绘画在中世纪时分成了两条道路，一条是佛罗伦萨的道路，代表人如文艺复兴三杰等，另一条道路是威尼斯画派，代表人如提香等人。这两条道路分别发展，甚至到后来还有了德拉克罗瓦与安格尔论战。其实在中国的晋代，王羲之也为中国书法分出了两条道路，其实质与欧洲绘画相近，一条是稳健扎实的道路，一条是浪漫自由的道路。
稳健扎实道路的由来类似于王羲之楷书、圣教序、十七帖等作品，而浪漫自由的道路则来自《兰亭序》、手札尺牍等作品，这两条道路分别都有自己的追随者，比如稳健扎实道路的追随者就是智永、孙过庭，欧阳询，赵孟頫等等，浪漫自由道路的追随者如王献之、张旭、怀素、米芾等等，这两条道路到后来也有了一些理念上的分歧，甚至有了愈演愈烈的趋势。
这种现象在欧洲音乐与中国诗歌中也有体现，比如欧洲音乐中莫扎特与贝多芬的区别，中国诗歌中李白与杜甫的区别，也就是说，凡是伟大的文化艺术体系似乎都有这两种道路的区别，而中国书法的道路之源无疑就是从王羲之开始的。
稳健扎实的道路一般比较理性，在书法方面表现为法度森严、井然有序，成为规矩的代名词，但在感情色彩方面稍弱，风格稳健严谨，重视技法的可辨识性。浪漫自由道路一般重视感性，强调个性的张扬还有感情色彩的丰富，主张大胆创新和突破，不太喜欢被技法所拘束，这两种道路互相促进和发展，形成两个很大的美学理念群体，同时也是人类文化的两个现象，直到今天还在发酵。
我们今天的保守主义书风和现代主义书风就是这两条道路的极端表现，那么很多人提出要看我是什么态度，我对这两条道路的态度是明确的，不管哪条道路，都要在一个共同的主导理念下成长发展，那就是文人书法的理念，两条道路谁脱离了文人书法的理念，我就要讨伐谁，如果两条道路都出现了极端化的现象，我就要一起讨伐，因为任何极端的东西都有害的。
当今的馆阁体与丑书都脱离了文人书法的主线，馆阁体走的是通俗化的路线，拉低了中国书法的目标和眼界，而丑书则呈现出自由散漫的现象，败坏了文人书法的道德性，这都是不能宽恕的。相信在不远的将来，中国书法一定会回到正轨，这种正轨的回归不会寄期望于书法组织，因为当今的书法组织不能代表中国书法，同样也不能寄希望于书法爱好者大众，因为业余大众没有能力提出正确的思路。
近现代书法(1900—1979)由于政局的变幻，新文化运动的兴起，西方文明的东渐，使得士大夫阶层消失，传统文化式微，书法的泛文化语境隐退 书法被边缘化，面临着危机。又由于自清末以来地不爱宝，甲骨鼎彝、简帛纸卷的出土，现代媒质的流传，团体协会的林立，学者能见前人所未见，知前人所未知，博览名迹，吐纳古今，使得书法面临着前所未有的机遇。这些都深深影响了书法千年以来的格局。
近现代书法百年的历史，可分为两个阶段。
(一)1900年一1949年：晚清余晌
晚清碑帖结合的书风因吴昌硕、康有为、沈曾植、张裕钊等而得以延续，而以吴昌硕的成就最高。
吴昌硕(1844—1927)，名俊卿，字昌硕，别名缶庐、苦铁，浙江安吉人。其诗、书、画、印堪称一代宗师，为后海派领袖。终生浸淫《石鼓文》，晚年变化笔墨，引人行草，笔酣墨畅，超迈前贤，使篆书的表现力大大增强，一派大家风范，令人宾服。行草书以王铎为宗，融入欧、米，苍劲浑朴，老辣生奇。他是清代书画的殿军，又是近代书画的开山之师。
(二)1949年—1979年：万马齐暗
此间的30年，书法由于受时势的影响，日趋式微，书家均是民国时期硕果仅存的名家，直到1980年前后，浴火重生的书法才迎来了真正意义上的春天。执笔至此，回顾千秋翰墨中书家的殷殷追求及其谔谔成就，不禁有沧桑今昔之感。
1999年，《中国书法》杂志投票评选出“中国20世纪十大书法家”，分别是：吴昌硕(图2—40)、林散之(图2—41)、康有为、于右任(图2—42)、毛泽东、沈尹默(图2—43)、沙孟海(图2—44)、谢无量、齐白石、李叔同，基本反映了20世纪中国书法的现状。